El Clasicismo de Picasso

Pablo Picasso, Retrato de Olga en un sillón, 1917

Efectivamente, esta obra es del genio cubista. Los trabajos realizados entre los años 1916 y 1924 se cuentan entre los fenómenos más desconcertantes de su obra completa. Mientras pintaba obras como ésta, Picasso seguía experimentando con el cubismo sintético.

Siendo ya en 1916 un artista consagrado, gracias a sus contactos, pudo penetrar en el mundo del ballet y el teatro. Así, estableció estrechas relaciones con la alta sociedad, y pudo visitar Nápoles y Pompeya y admirar los originales de las obras de arte más importantes de la antigüedad clásica. La primera participación que tuvo en el teatro fue a través de los bocetos para el telón, el decorado y el vestuario del ballet "Parade":

Pablo Picasso, El telón de "Parade", 1917

La obra con la que inaugurará una sucesión de lienzos con una gran voluptuosidad en las formas de las figuras, será La siesta, que no es más que una versión del cuadro de Van Gogh del mismo título: 

Pablo Picasso, La siesta, 1919

Vincent Van Gogh, La siesta, 1890

El nacimiento de su hijo Paul en 1921 motiva al artista a seguir pintando en la misma dinámica clasicista y, además, incluir en su obra el tema de la maternidad. A esta etapa de Picasso pertenecen muchos de sus lienzos más sobresalientes y mundialmente conocidos. No hay más que comentar en ellos que la pureza que desprenden las figuras, el haz de luz que envuelven a algunas o la combinación de claroscuro tan magistralmente plasmada en las formas:

Pablo Picasso, Mujer e hijo a orillas del mar, 1921

Pablo Picasso, Familia a orillas del mar, 1922

Pablo Picasso, Dos mujeres corriendo en la playa (La carrera), 1922

Picasso, La flauta de Pan, 1923

Como vemos, estamos ante el pintor más prolífico de la historia del arte. Nunca dejó de reinventarse. Aún cuando ya creía haber alcanzado la gloria con la revolución pictórica del cubismo, Pablo no siguió explotando esa línea eternamente, sino que comenzó a depurar las formas y a teñirse durante unos años del neoclasicismo imperante hacía un siglo.

Esta etapa la culminan dos obras inacabadas, de un estilo similar al de la obra con la que se inaugura el ciclo clasicista (Retrato de Olga en un sillón):

Pablo Picasso, Paul vestido de arlequín, 1924

Pablo Picasso, Arlequín sentado (El pintor Jacinto Salvado), 1923

El gran masturbador y la sexualidad en Dalí

Salvador Dalí, El gran masturbador, 1929

"Representaba  una gran cabeza lívida y cérea, con las mejillas rosadas y largas pestañas. La inmensa nariz se apoyaba en el suelo. La boca estaba reemplazada por un saltamontes con el vientre en descomposición plagado de hormigas. La cabeza terminaba en una ornamentación de estilo 1900" Salvador Dalí.

Nada mejor que las propias palabras del autor para el comentario de esta obra de 1929. Dalí posee una ventaja que no muchos pintores tienen: escribió mucho sobre sí mismo y su obra, por lo que analizarlo resulta tremendamente sencillo. Él nos dejó ya todo el trabajo hecho. Así pues, no es tanto su obra como su propia figura la que es susceptible de ser descifrada. ¿Egocéntrico? No cabe duda; pero disfrutaba del egocentrismo de un genio.

Recientemente, Salvador había conocido a Gala, la que fue el amor de su vida. Y fue este sentimiento el culpable de que el excentricismo del autor se canalizara por otra vía: "Ella sería mi Gravida ("la que avanza"), mi diosa de la Victoria, mi mujer. Pero para ello era necesario que me curase. Y ella me curó gracias a la potencia indomable e insondable de su amor, donde la profundidad de pensamiento y la destreza práctica rebasan los métodos psicoanalíticos más ambiciosos".

Salvador Dalí y Gala

El gran masturbador constituye una especie de "autorretrato blando". La representación del rostro de Dalí aquí está bañada por el cansancio. Apoyado en el suelo, deja que las hormigas le empiecen a recorrer el rostro y que un saltamontes enorme se suspenda sobre su perfil. Sin embargo, esta visible fatiga contrasta con el rasgo facial más característico de Dalí: su bigote. Ha sido sustituido por una orquídea y un torso femenino que se elevan de la misma forma en la que Dalí moldeaba su bigote. La expresión de esta mujer es de éxtasis puro, dispuesta a realizar la felación que le da título al lienzo. Para ello, también surgen de la cara de Dalí unas piernas de aspecto marmolíneo que se inclinan levemente, receptivas, al rostro de la mujer. Todo ello se enmarca en un paisaje austero, típico en toda la obra del autor, en el que podemos distinguir la nítida línea del horizonte. El resto de elementos que lo componen, aunque parezcan dispuestos de manera arbitraria, guardan una composición armónica con el todo (las raíces, las piedras, los amantes bajo el saltamontes...). Entre ellos, cabe destacar el rostro felino situado debajo de la mujer, que dirige su lengua hacia ella, incidiendo en el carácter erótico de la obra.

Salvador Dalí, El arpa invisible, fina y mediana. 1932

Salvador Dalí, Cráneo atmosférico sodomizando a un piano de cola. 1934

Estas dos obras completan la significación del funcionamiento sexual daliniano. En la primera aparece Gala alejándose de espaldas con las nalgas todavía descubiertas, mientras que "la cabeza erecta que brota" está sostenida por una muleta, y tiene un aspecto de post-coito. Dura y blanda a la vez, representa el instinto sexual cerebralizado y sublimado por el arte. La segunda, por otra parte, contiene un símbolo que se repite en otras obras del autor: el piano de cola. Para Dalí era la representación de la hembra.

Siempre se ha asociado el erotismo en la obra de Dalí con las hormigas. Sin embargo, contiene muchos otros elementos a veces escondidos y representados de manera implícita. A pesar de la afirmación por su parte de ser "to-tal-men-te im-po-ten-te", Dalí da rienda suelta a su subconsciente y plaga sus cuadros de símbolos sexuales, quizá solo destinados a ser percibidos por aquellos ojos acostumbrados a su obra.

Comienza el éxito de Frida... No sin finales desdichados

Frida Kahlo, Las dos Fridas, 1939

"Para mi sorpresa, Julian Levy me escribió que alguien le había hablado de mis cuadros y que estaba muy interesado en exponerlos en su galería. Contesté a su carta y le envié fotos de algunos de mis últimos trabajos, a lo que él reaccionó con una nueva carta en la que se mostraba entusiasmado por los trabajos y me preguntaba si estaba de acuerdo con una exposición de treinta cuadros para octubre de ese año [...] No entiendo lo que ve en mis cuadros. ¿Por qué quiere exponerlos?". Frida Kalho a su amiga Lucienne Bloch.

Y con esta incrédula e inocente actitud realizó Frida su primera exposición individual en 1938 en Nueva York, en la galería de Julian Levy. Frida siempre había pintado pensando en ella misma, nunca en el gran público. La exposición tuvo un éxito inmediato: la prensa se hizo un rápido eco de la misma, casi la mitad de los cuadros expuestos fueron vendidos y, al mismo tiempo, obtuvo varios encargos de algunos visitantes. Se sentía tan libre viajando sola a aquella ciudad que no evitó iniciar una apasionada relación amorosa con el fotógrafo Nickolas Muray.

Frida Kahlo en 1939. Fotografía tomada por Nickolas Muray

Meses más tarde, en enero de 1939, Frida puso los pies en París con la promesa de André Breton de organizarle una exposición. Fue, sin embargo, gracias a la ayuda de Marcel Duchamp ("de este montón de locos hijos de puta que son los surrealistas, es el único que tiene los pies en el suelo", según las palabras de la artista) por lo que pudo finalmente exponer el marzo. Durante sus días en la capital francesa, Kahlo fue desarrollando un odio exacerbado hacia todos los surrealistas, como ya deja entender la declaración anterior.

A su regreso a México, era inevitable el distanciamiento que existía entre ella y su marido Diego. En el verano de ese mismo año, abandonó la casa común en San Ángel y se retiró en la casa paterna de Coyoacán. Este fue el comienzo de una separación que culminaría con la firma del divorcio el 6 de noviembre de 1939.

Y en este contexto es en el que podemos analizar la impactante obra que hemos abierto. En él vemos un doble autorretrato. En la derecha se encuentra la Frida mexicana, con su traje de Tehuana. Ésta fue la Frida a la que Diego amó. Sujeta en su mano un amuleto con el retrato de su marido cuando era niño. Su corazón, entero y totalmente descubierto, está unido mediante una arteria al de la otra Frida, la que viste con traje europeo. Esta obra es un reflejo desgarrador de la crisis matrimonial de la pintora. El viaje a Europa hizo que se le rompiese el corazón, que ya no pertenecía a Diego (como vemos en la Frida de la izquierda, donde otra arteria es la que sostiene el retrato del pintor), sino a unas tijeras con las que intenta desangrarse.

Las dos Fridas (detalle)

Las dos Fridas (detalle)

Las expresiones de ambos rostros son, sin embargo, prácticamente idénticas, pero hay que tener en cuenta que Frida siempre se retrató de la misma manera: con una sobria y serena expresión, nunca sonriendo.

Estamos asistiendo a una de las etapas más duras en la vida de Kahlo, en la que encontró en el alcohol el mejor refugio. Frida llegó a confesar que no fue ella quien impulsó la ruptura, sino Diego, quien la convenció de que lo abandonase alegando que era lo mejor para ambos. Sin embargo, no dejó de pintar, y de su melancolía surgieron una gran serie de autorretratos en los que solo variaba el fondo y el vestuario.

No obstante, el arte de Frida debe toda su esencia al amor hacia Diego Rivera, por lo que apenas tardarán un año en volver.

"Por otra parte, el la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer." Diego Rivera.

Noche estrellada de Van Gogh

Vincent Van Gogh, Noche estrellada, 1889
(Fuente: http://observatorio.info)

Gritos de auxilio; gritos que se elevan hasta el cielo; gritos que interrumpen el silencioso viento de medianoche; gritos que se inyectan en las estrellas como una dosis de energía. La tierra reposa, el cielo se agita. La tierra respira, el cielo solloza. La tierra se apaga… y hay luz arriba, en ese azul furioso, ese amarillo radiante, ese blanco sonoro y ese negro llorón. Hay luz, hay desesperación.

El artista necesita ser el ciprés, ajeno al pueblo que mantiene la calma bajo la amenaza del cosmos. El artista se aleja de ese pueblo porque desea fundirse con las estrellas y participar en su danza. Quiere llegar a la enigmática luna y abrazarse a ella. En esa parte terrenal, racional, de líneas rectas, no hay cabida para el sinuoso ciprés, que asciende hacia el desequilibrio espiritual.

Noche estrellada (detalle)
Fuente: http://www.googleartproject.com

No se me ocurre otra manera de comentar esta magnífica obra, realizada por un magnífico artista.

No cabe duda de que Van Gogh ha pasado a la historia como un pintor loco que se arrancó la oreja. En efecto, fue un hombre de tendencias desequilibradas y carácter inestable; pero también fue el primer genio de la pintura contemporánea.

Para comprender el significado simbólico de esta obra, resulta obligatorio conocer la vida del autor.

Hijo de un pastor calvinista, Vincent Gogh nació en 1853, y fue bautizado con el mismo nombre que el hermano que nació muerto hacía exactamente un año. Cuatro años más tarde, nace Theo, con quien mantendrá una intensa correspondencia a lo largo de toda su vida. Será su hermano Theo el sustento económico del artista y quien lo anime a dedicarse a la pintura.

Sus primeros contactos con el arte surgen en 1869, con 16 años, cuando se traslada a La Haya para entrar como aprendiz en la filial de la galería parisina Goupil, fundada por su tío. Posteriormente, trabajará en las sedes de Bruselas, Londres y París.

En 1876 Vincent cambió totalmente de rumbo: se dejó llevar por su fuerte educación religiosa y quiso convertirse en “evangelizador de los pobres”. En esta fecha es cuando empieza la correspondencia con Theo. Tres años más tarde consigue predicar en la Boragine, donde vive en extrema pobreza, lo cual no le impide compadecerse del pueblo minero y ayudarle. Son varios los lienzos de la época que reflejan la desgracia de los mineros. Cuando no llevaba un año allí, sus superiores deciden retirarle.

En 1885 acompaña a Theo a París, donde conoce la obra impresionista. Sin embargo, en 1888, al no sentirse identificado con el ambiente y el clima de París, decide trasladarse a Arlés. Ya había pintado por entonces más de doscientos cuadros. En Arlés hace realidad una idea que le rondaba por la cabeza: fundar una comunidad de artistas que llamó “La casa amarilla”. Tras varias invitaciones, por fin acepta Gauguin mudarse junto a Van Gogh para participar en esta comunidad. No obstante, los enfrentamientos entre ellos son constantes y de gran envergadura, hasta tal punto que una noche Van Gogh llega a cortarse una oreja en un estado de locura tras haber discutido con Gauguin. Sumido en esta locura, el artista decidió envolver la oreja, acudir al burdel de Arlés y entregársela a la prostituta que frecuentaba, Rachel. Gauguin, entonces, no tiene más remedio que marcharse, no sin antes avisar del estado del pintor a su hermano, quien acude rápidamente.

De este modo, ya en 1889, Vincent ingresa voluntariamente en el Manicomio de Saint Remy, donde en una ocasión intentó envenenarse con pinturas. Es durante su estancia cuando pinta Noche Estrellada, reflejo de su desequilibrio mental y desesperación.

En 1890 se marcha a Auvers y se aloja en una habitación pagada por Theo. El día 27 de julio llegó al anochecer de dar un paseo por el campo. El matrimonio que habitaba la casa percibió el sufrimiento físico del pintor, quien confesó haberse disparado en el pecho. El desequilibrio anímico y la sensación de ser una carga para su hermano podrían haber sido las causas del suicidio.

Murió dos días más tarde, con 37 años, dejando cerca de novecientos cuadros, de los cuales solo vendió uno.

Os recomiendo visitar esta página: http://www.googleartproject.com/museums/moma/the-starry-night

En este enlace aparece Noche Estrellada, y la imagen de la derecha te permite acertarte al cuadro tanto como quieras. Es esta la mejor manera de observar las gruesas y espesas pinceladas del artista, y los movimientos de su pincel sobre el lienzo. Se refleja aquí claramente el estilo por el que ha pasado a la posteridad y que ha sido fruto de su situación psíquica.

¡Por fin llega la lata de tomate!

Andy Warhol, Campbell´s Soup Can I, 1968

"¡Fue fabuloso, la inauguración de una exposición sin arte!". Estas fueron las palabras de Andy Warhol el día de la apertura de su exposición de 1965, en el Institute of Contemporary Art de Filadelfia. El organizador, ante la avalancha de público que se esperaba, descolgó los cuadros por motivos de seguridad. "A nadie le importó lo más mínimo que los cuadros hubieran sido descolgados. Me alegré de veras de que entretanto también pudiera hacer películas", dijo Warhol.

Este Bote de Sopa en Conserva Campbell´s I es, con toda seguridad, el lienzo que ha pasado a la historia como la máxima expresión del Pop Art.¿Y qué es el arte pop? Pues, resumiendo demasiado, es un movimiento artístico-cultural de los años sesenta surgido como respuesta al auge que la comercialización tenía en aquella época. Todos aquellos patrones establecidos para evaluar las obras de los medios de masas se trasladan al arte de manera descaradamente irónica. América, como lugar donde el consumismo alcanza sus más altas cotas, es también el lugar donde se origina y donde más se desarrolla este movimiento, que se expande después por Europa, asistiendo a la vez a la americanización de la cultura del mundo occidental.

Andy Warhol

Podríamos explicar el Pop Art a través de este lienzo y de la figura de su autor, Andy Warhol. En su arte, parte del conocimiento de que los objetos y los hechos adquieren su importancia dependiendo de cómo se manifiestan, cómo son presentados y transmitidos. Esta idea la podríamos resumir en lo siguiente: el medio es el mensaje. Es la misma lata de tomate la que vemos en el lienzo que la que veríamos en la estantería del supermercado, pero la primera se nos presenta en un contexto artístico, por lo que el simple hecho de que se halle en un museo nos obliga a verla con otros ojos, no con los mismos con los que la veríamos si estuviera en la estantería, o fuera un cartel publicitario del mismo supermercado. Así pues, el medio que soporta al objeto (el lienzo, el museo, la firma...) hace que rápidamente lo califiquemos como "arte". De esta manera, Warhol nos obliga a detenernos ante su obra y a contemplarla como jamás hicimos en el supermercado.

¿Es convertir lo trivial en arte la idea de la obra de Warhol? En cierta medida sí, pero con la consecuencia natural de la trivialización y vulgarización del propio arte. No sabemos por tanto qué idea es más poderosa en el autor. Con esta lata de tomate convierte lo inferior en superior (presenta un producto de consumo como una obra elitista) pero, a la vez, rebaja el elitismo del arte y lo acerca a la cultura de masas.

Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1964

Andy Warhol, Electric Chair, 1963

Al igual que plasmaba en el lienzo los productos de consumo, también lo hacía con los personajes mediáticos como las estrellas de Hollywood o los políticos, siguiendo la premisa anterior. A la vez, la "escoria" del mundo criminal, los asesinatos y la muerte del individuo como síntomas de la sociedad de masas, adquieren cada vez más importancia en la obra de Warhol a lo largo de los años sesenta. Sus cuadros evidencian que la tragedia, si es tratada por los medios de comunicación ávidos de sensacionalismo, puede conseguir que cualquier persona "sea famosa durante 15 minutos una vez en la vida", pero también que su destino sea olvidado inmediatamente.

"Uno no creería cuánta gente cuelga un cuadro de la silla eléctrica en la habitación, sobre todo si el color del cuadro combina con el de las cortinas". Andy Warhol.

Andy Warhol, Do-It-Yourself (Flowers), 1962

Otro de los conceptos que manejaba Warhol era el de la reproducción mecánica como la represión de la creatividad. No lo pudo plasmar de mejor y más original manera en este lienzo. Con obras como ésta, el arte se encuentra tan cercano al espectador que él mismo puede participar hasta el punto de convertirse en el propio artista. Sin embargo, la obra que resulta, sería similar a la de cualquier persona que se disponga a realizarla siguiendo las directrices que Warhol marcó en este lienzo. Al final, como en toda la obra de Andy Warhol, acabaríamos contemplando la elitización de un producto que fácilmente podría fabricarse en serie, ahuyentando así la creatividad.

Sin embargo, la creatividad en este artista alcanza su máxima expresión en la manera de trasladar al arte lo que en esa época comenzaba a despegar vertiginosamente: el consumismo, la sociedad mediática y la cultura de masas.