Ella, la mujer fatal, la diosa fría: Tamara de Lempicka

“Al comienzo de mi carrera miraba a mi alrededor y no veía en la pintura más que la destrucción total. Sentía repulsión por la banalidad que impregnaba el arte… Todo me sublevaba; yo buscaba un oficio que ya había dejado de existir. Trabajaba con rapidez y ligereza de pincel. Me preocupaba por la técnica, por el saber artesanal, por la sencillez y el buen gusto. Mi meta: no copies jamás. Crea un estilo nuevo, colores claros y luminosos, y trata de descubrir la elegancia de tus modelos.” Tamara de Lempicka.

Autorretrato (Tamara en Bugatti verde), 1929

Tamara de Lempicka en los años treinta

No suele ser el primero, ni el segundo ni el tercer nombre que a uno se le viene a la mente cuando le preguntan por una mujer pintora. Una pena. Pero tampoco me atrevo a catalogarla como "la gran desconocida", en reconocimiento a aquellos que tuvieron la curiosidad de acercarse a su obra. 

Entonces, ¿quién es ella? ¿Por qué no la tenemos presente al hablar de arte contemporáneo? En realidad, parte de la culpa de este hecho proviene de la misma pintora, quien se ocupó de realizar una criba con su propia vida. Así, al público llegaban informaciones tan difusas que acababan siendo descartadas, olvidándose de la artista. Surge como de la nada en 1923 en París, a la edad de dieciséis años. Sin embargo, sus datos bibliográficos sitúan su nacimiento ocho años antes de la fecha que este cálculo le impondría. Además, según este mismo cálculo, tuvo que casarse a los diez años, lo cual resultaría demasiado extravagante.

Tamara de Lempicka en 1929

Oficialmente, Tamara nació en Varsovia en 1898, en el seno de una familia adinerada. Su espíritu rebelde ya apuntaba maneras a los doce años, cuando su madre encarga un retrato de la niña a una famosa pintora. Tamara no soportaba esas sesiones de pose y, además, al ver el resultado final, se llevó tal decepción que obligó a su hermana a posar para ella con el fin de retratarla, comparando su trabajo con el de la famosa pintora y quedando mucho más satisfecha con el suyo propio. Y así, poco a poco, fue construyéndose una personalidad cargada de carácter y fortaleza que la llevó a convertirse en la femme fatal del periodo de entreguerras, con una actitud arrolladora que embaucaba tanto a hombres como a mujeres.

Franco Maria Ricci, el editor, contaba este detalle de un encuentro con la artista: “Un día, en su apartamento del Grand Hôtel, Tamara cruzó distraídamente las piernas y yo entreví, como en una película, los fantasmas involuntarios de una seducción al estilo de los años treinta”. Se ganó el sobrenombre de "la bella polaca" y de "la diosa de ojos de acero", como la caracterizaba el New York Times. Su poder de seducción le otorgaba un aura de sensualidad que no solo reposaba en su persona, sino también en sus cuadros, cargados de erotismo.

Grupo de cuatro desnudos femeninos, 1925

Adán y Eva, 1931

Primavera, 1930

Su intención siempre había sido crear su nicho artístico entre la alta sociedad, y que ese nicho estuviese rodeado del lujo y la opulencia. En una época protagonizada por la difícil situación política en Rusia, en la que se sucedían arrestos y persecuciones (su propio marido fue hecho prisionero tras la revolución de octubre), Tamara solo se preocupaba de llevar un tren de vida lujoso. Llegó a anunciar por aquel entonces que su meta era comprarse un brazalete cada dos cuadros vendidos, y no cesar nunca en la acción hasta estar cubierta de joyas y diamantes desde la muñeca hasta el hombro. Tenía hambre de éxito, y eso era lo que demostraba allá donde pisara. De su posterior vida en París, en la que no dejaba de frecuentar clubes nocturnos de la alta sociedad, diría: "Los días eran demasiado cortos. A veces salía por la noche, no volvía a a casa antes de las dos, y me ponía a pintar a la luz de una lámpara azul hasta las seis de la mañana”.

Y en el contexto de vanguardias y de la bohemia parisina del periodo de entreguerras, ¿dónde podemos ubicar el estilo de la obra de Lempicka? No es una pregunta de respuesta fácil. A la historia ha pasado como una autora enmarcada en el art decó, pero lo cierto es que su estilo es una mezcla sutil de poscubismo y neoclasicismo con un toque de Ingres.  

Mujeres bañándose, 1929

Baño turco, 1862 (Ingres)

Andrómeda, 1929

Roger y Angélique (detalle), 1819 (Ingres). En ambas comparaciones vemos cómo Lempicka se inspira en las contorsiones de los cuerpos de la obra de Ingres y en la suavidad de sus formas.

“Sus cuadros, surgidos del conglomerado cultural de las clases poseedoras en los años veinte y treinta […] habían proporcionado, ya antes del despuntar del fascismo, a los notables y patricios de su tiempo –que en su mayoría residían en la llanura del Po- la posibilidad de rodearse de un neoclasicismo extremo que, al mismo tiempo, era también postcubismo a la André Lhote” afirmaba Ricci. La obra de Lempicka se sitúa en un momento histórico en el que surgen una marea de vanguardias altamente repudiadas por los totalitarismos imperantes de la época, ya que se oponían al arte reivindicado por los mismos, un arte que establecía la vuelta a lo clásico, fomentando la aparición de los "neos". Sin embargo, el estilo de Tamara de Lempicka no participa en ninguno de estos dos bandos, a pesar de que se le haya mirado a lo largo de la historia como un neoclasicismo extraño. Lo único que Tamara quiere reivindicar en su obra es a ella misma.

Joven con guantes, 1930

“Yo fui la primera mujer en pintar con claridad y limpieza; esa es la clave de mi éxito. Entre cientos de cuadros de distintos autores, el mío se reconoce de inmediato. Y las galerías comenzaron a exponer mis obras en los mejores salones, siempre en el centro, porque mi pintura atraía. Era clara, acabada” Tamara de Lempicka.

Y, efectivamente, tenía razón. En muchas exposiciones entraban personas adineradas con la intención de adquirir un Matisse y salían con un Lempicka bajo el brazo. Son cuadros que atrapan, que poseen una combinación tan drástica de claroscuro que hace que el espectador pretenda detener su mirada en cada pliegue de las ropas y en los ojos vidriosos e hipnóticos de todas estas mujeres. Son obras vivas, vibrantes e impactantes, que pueden pertenecer a una época determinada, pero no a ningún movimiento que no sea el de la propia personalidad de Tamara de Lempicka.

Esta ha sido una presentación de la autora, y una vista general del contexto de su estilo. Pero, para saber el porqué del mismo, es necesario hacer una conexión con los momentos de su vida, a los que volveremos más adelante. Al igual que la intensidad de la obra de Frida Kalho solo podía percibirse a través de su biografía, los cuadros de Lempicka se ven en su totalidad cuando se conoce profundamente a esta peculiar mujer. La obra ha quedado tan impregnada de ese espíritu rebelde y ese erotismo, que hoy, el director de arte de la serie Californication no encuentra mejor motivo para decorar la casa donde vive un famoso escritor, víctima del poder de atracción de numerosas femmes fatales, y su esposa. En estos detalles aún vive Tamara.

No hay milagros. Solo hay lo que cada uno hace. Tamara de Lempicka.

Dedicada a Aitor, por saber conocerme y apreciar esos detalles y esas sonrisas mías de felicidad.

Etapa cubista de Picasso

 Las Señoritas de Avignon (1907)

Y llegamos al culmen de la obra de Pablo Picasso. El cubismo fue una consecuencia natural del afán del artista de ir limitando y reduciendo las figuras hasta lograr articularlas según unos pocos bloques. Y tras una serie de estudios previos, 809 exactamente, se embarcó durante más de nueve meses en la realización una de las obras más significativas de la historia del arte: Las Señoritas de Avignon. No se ha conocido ningún otro cuadro que haya sido preparado por su autor con tanta dedicación como lo fue éste.

Esta obra marcó un punto de inflexión en la historia de la pintura, puesto que rompe con la concepción del espacio y las formas que desde el Renacimiento se había establecido como modelo. El lienzo, cuyo título suscita la confusión con la ciudad francesa, reproduce el interior de un burdel situado en la Carrer d´Avinyó, en Barcelona. Vemos a cinco prostitutas, que se muestran insinuantes al posible cliente. Lo que más nos llama la atención es que la representación de cada una de ellas se realiza desde varios puntos de vista simultáneamente. Además, no se trata de mujeres de rostro afable, sino todo lo contrario: son mujeres terribles. Esta deformidad se puede apreciar claramente en la figura de la izquierda y en las dos de la derecha. En una lectura más profunda podemos adivinar en estos rostros las influencias del arte de las civilizaciones clásicas, como Egipto o la Grecia arcaica, así como de la cultura africana, sobre todo ésta última en las dos mujeres de la derecha, que parecen llevar máscaras africanas en las que se dibuja sus caras de frente y perfil.

 El punto álgido de la obra en cuanto a representación se refiere, se encuentra en la figura agachada de la derecha, donde Picasso realiza un majestuoso alarde de cubismo. Aquí vemos a una mujer de espaldas, pero cuya cara se nos muestra de frente, mirándonos con unos ojos asimétricos que atemorizan, y que configuran las dos partes de un rostro en el que podemos distinguir el propio perfil.

Todo se reduce a formas geométricas. Las cinco mujeres se hallan en un espacio plano, sin profundidad, de fondo azul interrumpido por una cortina roja a la derecha. Parece que avanzan hacia el espectador, exhibiendo sus cuerpos y mostrándose con naturalidad. Compositivamente, la obra podría dividirse en tres partes: por un lado, la figura de la derecha que camina hacia el final del cuadro, situada justo en la terminación de la cortina; por otro, las dos centrales sobre el fondo grisáceo, que comparten una postura similar; y por último, las dos de la derecha, más radicales que el resto, constituyendo así una separación brusca con respecto a sus compañeras.

En el centro del lienzo apreciamos una naturaleza muerta sobre una mesa, de la que se nos muestra una esquina ascendente. Podría ser este un intento de otorgarle cierta sensación de profundidad a la obra. Al menos, dirige la mirada del espectador hacia arriba, para dar con la figura más esbelta de las cinco.

La monocromía de la obra resulta incluso agresiva en sus ligeras variaciones, sirviendo para distinguir todas las partes de un todo. A esta distinción también contribuyen líneas, gruesas y finas, así como sombras que alcanzan su protagonismo en la parte derecha del lienzo.

Picasso, con esta obra con la que abre el cubismo, pone en tela de juicio el carácter imitativo de la pintura, reivindicando una suerte de autonomía en el arte, una capacidad para independizarse de su modelo. ¿Por qué ha de considerarse más perfecta o más bella la obra que mejor imite la realidad? ¿Por qué dejamos que sea la realidad la que nos imponga los límites en la representación? Picasso se acerca al lienzo con gran libertad, creando, no imitando, respondiendo al canon que, de manera coherente, ha creado su imaginación. Llegados a este punto cabe reflexionar sobre el amplio campo al que se aplica la palabra "arte". ¿Qué es más artístico, un cuadro cubista abstracto de Picasso o cualquiera del realismo barroco? ¿Qué tiene más mérito? El etiquetado que realizan los críticos de arte contemporáneo no es sino un compendio de sus propias miradas individuales en proceso de intelectualización elitista. Intentan justificar la pertenencia de la obra a la alta cultura, luchando contra la tendencia natural del espectador medio a dejarse llevar por el virtuosismo técnico. Sin embargo, nosotros, los espectadores medios, convivimos hoy en día rodeados de tanto arte contemporáneo que, sin querer, nos hemos sentido atraídos por el simple placer contemplativo, ausente de significados, muchas veces impuestos a posteriori por expertos con la intención de colocar la obra en un nivel superior, incluso inaccesible para el resto.

Siguiendo la línea de su vida, en el verano de 1908 se muda con Fernande a la Rue des Bois, en la zona norte de París. Un año más tarde comienza su etapa de "cubismo analítico", inaugurada por Panes y frutero con frutas encima de una mesa. En esta evolución del cubismo vemos cómo se abandona la perspectiva central y las formas se fragmentan en numerosos planos. Picasso se encuentra en la que será la etapa más productiva de su carrera. Por primera vez, expone en Alemania.

Panes y frutero con frutas encima de una mesa (1909). Lo interesante de esta obra no es la transformación de las formas en cubismo, sino su total metamorfosis: el motivo en el que se inspira no son los objetos que vemos sobre esta mesa, sino una sociedad carnavalesca en un bar.

Le réservoir (Horta de Ebro), 1909

Mujer con peras (Fernande), 1909

El ejemplo más sobresaliente de este cubismo analítico se encuentra en el retrato que Picasso realizó del comerciante de arte Vollard. En la obra se aprecia una descomposición de la figura en fragmentos que lo analizan. Cada fragmento se une con los de alrededor en una relación armoniosa que no impide que se de deje de prestar atención a cada parte para poder ver el todo. A ello se le suma la combinación de claroscuro tan impactante que destila la obra, y que parece reflejar la propia alma del retratado.

Retrato de Ambrosie Vollard (1910)

En 1911 tiene su primera exposición en Nueva York, y en verano se instala con Fernande en Ceret. Su relación no estaba pasando por el mejor momento, y, además, Picasso acababa de conocer a Eva Goudel, a la que cariñosamente llama "Ma Jolie". Dos años más tarde, con Eva a su lado y su padre fallecido, Picasso crea una serie de obras maestras, realizadas de manera sencilla pero genial, en las que usaba elementos como periódicos y partituras, mostrando así su debilidad por el collage.

 

Violín colgado en la pared (1912)

Violín y partitura (1912)

 

Violín en el café (1913)

Violín (1913/1914)

Picasso abandona progresivamente el cubismo analítico para internarse en el "cubismo sintético", donde la obra de arte camina hacia la escultura, ya que se trata de componer (proceso contrario al cubismo analítico), y esto lo hace con distintos materiales que le otorgan un aspecto tridimensional. Dio con una nueva forma de arte: la "assemblage", una traslación del collage. Ya en 1912 preludia esta etapa con su Naturaleza muerta con trenzado de silla, para acabar en el objeto que resume la esencia del cubismo sintético: una construcción de chapa, de aproximadamente un metro de altura, titulada Violín.

Naturaleza muerta con trenzado de silla (1912)

Violín (1915)

El cubismo había llegado con objetos como este a su etapa final, y Picasso dejó así una huella en el arte moderno eternamente rescatada por artistas posteriores de todas las tendencias. Con esta aportación, Pablo Ruiz Picasso se convirtió en el héroe del arte del siglo XX.